Al finalizar la Guerra Civil Española, nuestro teatro se encuentra con tres graves problemas:
a. Por un lado, el agravamiento de los condicionantes comerciales del género teatral: la crisis económica hace que solamente los más poderosos puedan asistir a las representaciones, y la censura impide todo contenido político crítico en las obras.
b. Por otra parte, se produce un corte muy profundo con respecto a lo que había sido el teatro con anterioridad a la Guerra, debido a la muerte de algunos de los grandes maestros (Valle-Inclán, Unamuno y García Lorca) o al exilio de otros (Max Aub, Alejandro Casona, Rafael Alberti). Esta ruptura se produce, sobre todo, con las tendencias más innovadoras, mientras que el teatro comercial continúa en su misma línea, ya que no supone un peligro para nadie.
c. Y, por último, se habla del inicio de una crisis del teatro que puede explicarse por varias razones:
§ Al no quedar grandes autores españoles (muerte y exilio), los empresarios recurren atraducciones de obras de autores extranjeros, con lo que los jóvenes dramaturgos españoles se van a encontrar con más dificultades a la hora de estrenar sus obras.
§ El cine se convierte en el gran espectáculo de masas y desplaza al teatro en los gustos del público.
En el teatro español posterior a la Guerra Civil se suelen establecer una serie de etapas. Aquí nos centraremos en la primera, pues es aquella en la que nos interesa situar la figura de Miguel Mihura. Nos referimos al teatro inmediatamente posterior a la Guerra Civil, entre los años 1939 y 1955. En este período nos encontramos con tres tendencias principales:
- Teatro de “continuidad sin ruptura”
Así denominó a estas obras Francisco Ruiz Ramón en su Historia del teatro español, y las caracterizó con los siguientes rasgos:
a. Continúa la comedia de salón de Benavente.
b. Ideológicamente se caracterizan por la defensa de los valores tradicionales: Dios, patria y familia.
c. Introduce siempre una ligera crítica de costumbres (hipocresía, fundamentalmente).
d. Técnicamente podemos caracterizarla por el uso de una escenografía realista, por el seguimiento de las normas aristotélicas (tres unidades, estructuración, etc...) y por la búsqueda de la perfección formal
- Teatro de humor
Dentro del teatro de intención humorística nos encontraremos con dos manifestaciones principales:
a. Un teatro cómico que busca la risa fácil con técnicas tradicionales y que continúa las formas anteriores a la Guerra Civil.
b. Pero la manifestación más interesante de este período es la de un teatro que busca renovar la risa, intentando provocarla mediante situaciones, personajes, argumentos y lenguaje inverosímil, casi absurdo. Esta forma de hacer teatro había sido iniciada antes de la Guerra por Jardiel Poncela y se continúa ahora con este mismo autor, al que se añaden los nombres de Edgar Neville y, sobre todo, Miguel Mihura. Mihura utiliza el adjetivo absurdo con el sentido de no realista, sorprendente, extraordinario como lo opuesto a lo racional y a lo cotidiano. Esta originalidad tiene su origen en el ambiente vanguardista y en el espíritu renovador de los años veinte, que nada tiene que ver con el desesperanzado clima intelectual y moral de los años en los que se estrenan La cantante calva de Ionesco o Esperando a Godot de Beckett.
- Teatro existencialista
Llamamos así a un conjunto de obras que pretenden representar los conflictos existenciales del ser humano (soledad, incomunicación, falta de sentido vital, melancolía, fluir del tiempo, etc...). Junto a estas preocupaciones existenciales aparecerán las preocupaciones sociales, pero en estos primeros años no será fácil exponer la censura. Debemos considerar dos posturas dentro de esta tendencia:
a. Teatro posibilista, representado por Antonio Buero Vallejo e iniciado en el año 1949 con Historia de una escalera. Este teatro introduce la denuncia social de una forma indirecta para burlar la censura del momento.
b. Teatro radical, que ejerce la denuncia política directamente. El mejor representante es Alfonso Sastre y se inicia a partir del año 1953 con Escuadras hacia la muerte.
TRES SOMBREROS DE COPA
Miguel Mihura no sólo destacó por su labor como autor teatral. También participó y fue director de revistas de humor, como La Codorniz, y guionista de cine. Sin embargo, como autor de teatro debemos distinguir dos etapas en la trayectoria de Miguel Mihura:
- En la primera hace una especie de renovación teatral y a la temática más bien existencial de fondo le añade el uso del absurdo.
- En la segunda se dedica a un teatro más comercial.
Tres sombreros de copa fue escrita en 1932, pero su humor resultó demasiado revolucionario para ese momento y, aunque se publicó en 1947 y fue un éxito editorial, no fue estrenada hasta 1952 por una compañía de teatro universitario con gran éxito de público. El mismo Mihura relató que en 1930 participó en calidad de director artístico de una gira con una compañía de revista que incluía al actor Alady , a seis chicas del ballet, dos negros y una domadora de serpientes alemana. Mihura ha relatado que abandonó la gira porque se enamoró de una de las chicas. Para esa misma época se rompió su compromiso matrimonial con la rica heredera de los jabones La Toja, a la que había conocido durante un verano. Estos dos incidentes le inspiraron probablemente a la hora de escribir Tres sombreros de copa.
Por lo que se refiere al título, hay que decir que el sombrero de copa tiene dos usos en la obra. Por un lado, es parte del vestido de etiqueta del mundo burgués, símbolo de la vida respetable; por otro, es parte del vestuario usado por las bailarinas del music-hall, símbolo de una vida más libre y espontánea. Aunque en el título aparecen sólo mencionados tres sombreros, en la obra hay cuatro en realidad. Dionisio tenía tres, dos se los había comprado él y el tercero se lo había regalado su suegro. Al final, ninguno de estos tres le servirá para el día de su boda. Dionisio aparecerá vestido con el cuarto sombrero que le ha regalado Paula. Es el único recuerdo que le queda de esa noche loca que ha compartido con la joven y que le ha hecho descubrir otra forma de entender la vida que nada tiene que ver con lo que espera.
A la hora de clasificar la obra dentro en algún género, debemos recuperar las palabras de su propio autor, quien considera Tres sombreros de copa como una comedia en la que intervienen “los muñecos de la farsa”. Esto ha hecho que la obra se califique así, como una farsa, especialmente por el peso de algunos elementos como el uso de lo cómico para refrenar lo patético y lo lírico.
El tema central de la obra es el de la felicidad imposible. Dionisio claudica, nunca llegamos a creer que exista en él intención de cambiar su estilo de vida aburrido, por el que le propone Paula, mucho más dispuesta a arriesgarse. Alrededor de esta idea se disponen otros temas secundarios que confirman el tema central. Éstos son los siguientes:
- Dos concepciones de vida enfrentadas.
- El aburrimiento y la monotonía de vivir.
- El amor como causante de la infelicidad.
- La tensión entre el individuo y la sociedad.
Los personajes se pueden clasificar en dos grupos: los designados por antonomasia y los que se designan por su nombre propio. Entre los primeros están los figurantes del acto segundo, que no tienen voz y sólo sirven para crear el clima de fiesta y, por otro lado, los caballeros de la fiesta que vienen nombrados por una de sus cualidades: el odioso señor, el anciano militar, el cazador astuto, el romántico enamorado, etc. Los del segundo grupo se clasifican a su vez en tres bloques: los que pertenecen al mundo burgués (Dionisio y Don Sacramento), los que pertenecen al mundo del espectáculo (Paula, Buby y sus chicas) y un personaje que actúa como elemento relacionador de los dos mundos (Don Rosario).
La obra sigue las tres unidades del teatro clásico:
La unidad de tiempo se sigue en la medida que la obra se desarrolla en una sola noche, de las 22.30 hasta las 7.30 de la mañana siguiente.
El espacio básico en el que transcurre la obra es la habitación de Dionisio en un hotel de provincias. Sin embargo, se mencionan otros (la habitación contigua, el pasillo, la casa de Margarita y espacios exteriores).
La acción principal es la que relaciona a Paula y Dionisio, aunque hay otras historias paralelas entre las chichas del music-hall y otros señores, pero ninguna de ellas se desarrolla al mismo nivel que la de Paula y Dionisio.
En cuanto a la estructura de la obra, la podemos dividir en tres partes. Cada una de ellas corresponde a un acto. En el primero se presentan los personajes y se produce la primera toma de contacto entre los dos mundos. En el segundo se desarrolla la fiesta que le permite a Dionisio descubrir el contraste entre los dos mundos y el amor de Paula. En el tercero Dionisio es consciente de que siente lo mismo por Paula, pero es incapaz de cambiar el rumbo de su vida y sale de la habitación, acompañado por don Rosario, hacia su boda.
El autor logra mantener la unidad de la obra por medio de diversos recursos:
- Las unidades de lugar, tiempo y acción.
- La estructuración clásica en tres partes.
- La repetición de elementos dramáticos: la obra se inicia y termina con los mismos personajes, don Rosario y Dionisio (tiene una estructura circular), Dionisio ofrece cerillas a don Rosario y Fanny, la carraca suena y se estropea con Paula y don Sacramento, el segundo acto termina con la llamada de don Sacramento y el tercero empieza con ella, muchos objetos se repiten o reaparecen en escena (conejos, sombreros y teléfono)
Las estrategias que Miguel Mihura emplea para lograr que la obra sea cómica se centran en tres tipos de humor. Naturalmente, los distintos tipos se hallan estrechamente relacionados. Mihura se vale del humor para arremeter contra los tópicos y los estereotipos de la sociedad burguesa.
- El de situación
Muchas de las situaciones cómicas están emparentadas con el cine mudo, con juegos circenses o bien surgen a partir de la relación con un animal u objeto (la bota, el teléfono, el cornetín, la carraca, los sombreros de copa, la liga, la pulga, los conejos…)
En estos casos se produce la irrupción de personajes en la escena en situaciones inesperadas:
· Situaciones embarazosas:
Personajes que se esconden en un armario o debajo de la cama.
Don Sacramento se presenta sin avisar en la habitación de Dionisio.
Presencia injustificada de animales:
Conversación telefónica de Dionisio, mientras una pulga le atormenta.
Los conejos del Cazador astuto
· Utilización inadecuada de los objetos:
Dionisio ausculta a Paula con el auricular del teléfono.
Dionisio mira a través del auricular, para “ver” quién llama.
Don Rosario toca el cornetín para que Dionisio se duerma.
Reiteración de motivos, escenas simétricas (la bota, las lucecitas, los conejos).
- El de caracteres
La comicidad de los personajes se deriva de su apariencia grotesca, de su indumentaria o bien de sus acciones. Todo ello es inseparable de las situaciones que protagonizan:
Madame Olga, la mujer barbuda.
Dionisio en pijama y sombrero de copa.
Don Rosario y sus cursilerías (mostrar las lucecitas del puerto, repartir confetti…).
El Astuto cazador y sus conejos.
El Odioso señor y sus regalos (la entrega y la retirada).
Don Sacramento y su decisión de regalar los conejos muertos para sus sobrinos.
La carraca en manos de Don Dionisio y Don Sacramento.
Se ha señalado el infantilismo de algunos personajes (Dioniosio, Don Rosario). El contraste entre su condición de adultos y su actitud infantil es una fuente de comicidad.
- El humor verbal
La comicidad en los diálogos lleva la marca del vanguardismo de preguerra, marcado por la tendencia a lo irracional, a lo absurdo. Las conversaciones se llenan de ocurrentes y disparatados juegos de palabras.
• Enunciados que rompen la lógica de la experiencia:
“Primero quitó las moscas de la cocina y se las llevó al comedor…”
“¡Los centenarios no se mueren nunca! ¡Entonces no tendrían ningún mérito, caballero!”
“Dionisio dice “Nos iremos a Londres”. Paula le pregunta: “¿Tú sabes inglés?”. Dionisio le replica: “No. Pero nos iremos a un pueblo de Londres.”
• Enunciados incongruentes o inaceptables semánticamente:
“Sí, me caso, pero poco…”
Fanny le dice a Dionisio que tiene “unos ojos muy bonitos” y éste pregunta: “¿En dónde?”
• Expresiones cursis para ridiculizar tópicos o costumbres noñas:
Los vocativos que Don Rosario dirige a Dionisio (“rosa de pitiminí, carita de madreselva…”)
• Empleo de la hipérbole y la caricatura:
“¡Los camareros tirarán migas de pan! ¡Y el cocinero tirará en su honor gallinas enteras por el aire! ”
La comicidad también cumple la función de refrenar situaciones en las que destila lo lírico. Lo cómico sirve para aliviar la tensión sentimental.
· Paula expresa sus sueños: ir juntos a la playa, jugar en la arena… El lirismo de sus palabras pierde intensidad por la actitud de Dionisio que está jugueteando con la carraca.
· Al comienzo del Acto II, Dionisio se da cuenta de que quiere a Paula. Esta evidencia queda mitigada por la presencia en escena de muchos personajes.
· Paula ayuda a vestirse a Dionisio para la boda.
Dionisio.- ¡Paula! ¡Yo no me quiero casar! […] ¡Yo te quiero con locura!
Paula.- (Poniéndole el pasador del cuello.) Pero ¿estás llorando ahora…?
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